Come ricordare oggi Dario Fo senza farne un monumento? È la domanda alla quale ha cercato di rispondere il pomeriggio di studi ospitato lunedì 12 ottobre dall'Università Cattolica del Sacro Cuore, nell'ambito del convegno internazionale organizzato per il centenario della nascita dell'artista, che ha coinvolto a Milano anche l'Università degli Studi di Milano, La Statale, e l'Università IULM.
Che questo fosse l'intento lo si è capito già dal primo intervento, quello della prorettrice vicaria Anna Maria Fellegara, che ha voluto rivolgere ai partecipanti, tra i quali anche studenti degli altri atenei, un benvenuto per nulla formale.
Nel suo saluto, la prorettrice ha citato un brano famoso, la canzone scritta da Fo insieme a Enzo Jannacci, “Prete Liprando e il giudizio di Dio”.
Il testo racconta di un sacerdote, Liprando appunto, che accusa di simonia, cioè di commercio di cariche e benefici ecclesiastici, l'arcivescovo di Milano Grossolano. Per dimostrare la fondatezza delle sue accuse deve affrontare il giudizio di Dio, una prova del fuoco dalla quale, secondo il racconto, esce miracolosamente indenne.
Ma la folla, accorsa per assistere allo spettacolo, non sembra cogliere il significato di quanto è accaduto. Anche quando Liprando supera i carboni ardenti, se ne va come se nulla fosse successo.
In quella canzone il bersaglio polemico della satira di Fo è sia il prelato - ma potrebbe essere qualsiasi altra autorità costituita che pretende di imporre la propria verità - sia il popolo «pio e devoto», che pur essendo «testimone di fatti importantissimi e determinanti dell'avvenire della civiltà, neanche se ne accorge», come spiega il prologo della canzone.
Quella gente che smania di vedere come va a finire, che anzi porta le fascine anche quando il papa ordina che non se ne fa niente, ha suggerito Fellegara, ci assomiglia. Siamo noi quel popolo così manipolabile, incapace di «ascoltare chi parla fuori dal coro, di distinguere ciò che vale da ciò che prevale».
Che Dario Fo e Franca Rame abbiano parlato spesso fuori dal coro è noto. E che lo abbiano fatto pagando talvolta un prezzo altissimo è altrettanto indubbio. Meno conosciute sono, invece, le tensioni, le rotture e le contraddizioni che hanno segnato il loro percorso e i loro rapporti con le istituzioni culturali e politiche. Metterle in luce non toglie nulla alla statura artistica di entrambi. Evita, semmai, di trasformarli in statuette, in oggetti curiosi da esporre in salotto, un po' come farebbe un miliardario londinese con un busto di Lenin. Ed è proprio su questi rapporti, a cominciare da quelli con gli spazi e le istituzioni teatrali di Milano, «capitale italiana del teatro», che si è concentrato il pomeriggio di studi in Cattolica.
In particolare, Mariagabriella Cambiaghi, docente di Discipline dello spettacolo all'Università degli Studi di Milano, ha ricostruito il rapporto di Dario Fo con i palcoscenici cittadini, con chi li gestiva e con il pubblico che li frequentava: una geografia che coincide, in larga parte, con la storia culturale e politica della città.
Si va dai grandi teatri borghesi degli anni Cinquanta e Sessanta, come l'Odeon e il Manzoni, dove gli spettacoli della compagnia fondata con Franca Rame rimangono in cartellone per settimane e conquistano un pubblico numeroso, alla rottura con quel mondo alla fine degli anni Sessanta, quando la coppia Fo-Rame porta il teatro fuori dai teatri, nelle aule universitarie e nelle fabbriche occupate.
Una svolta che nasce anche dalla consapevolezza dei limiti della satira rappresentata nei teatri tradizionali. Come ha osservato Cambiaghi, «la borghesia milanese era disposta ad accettare la critica sociale, purché questa rimanesse confinata all'interno delle strutture culturali che essa stessa controllava». Ma a Dario Fo e Franca Rame non bastava più far ridere quel pubblico pagante ma non davvero coinvolto.
Inizia così una trasformazione che investe la natura stessa dello spettacolo. Il teatro non è più soltanto qualcosa a cui assistere, ma diventa un'occasione di incontro, discussione e mobilitazione.
Lo dimostra l'esperienza della Palazzina Liberty, in largo Marinai d'Italia, dove il collettivo di Fo e Rame si trasferisce nel 1974 dopo essere passato per un capannone di via Colletta e per il cinema Rossini di Quarto Oggiaro. L'edificio, originariamente destinato al mercato ortofrutticolo, viene restaurato e trasformato in uno spazio di produzione teatrale e partecipazione politica.
Qui lo spettacolo comincia ben prima che si alzi il sipario e prosegue dopo la sua conclusione, con dibattiti, incontri e iniziative di solidarietà. Il luogo della rappresentazione diventa così parte integrante di un'esperienza nella quale teatro e impegno politico finiscono per coincidere.
Ma sarebbe sbagliato ridurre questa vicenda a una contrapposizione tra un artista anticonformista e una città conservatrice. Il rapporto di Fo con Milano è molto più complesso, come ha ricordato Oliviero Ponte di Pino, critico teatrale e fondatore dell'associazione culturale Ateatro, descrivendo Dario Fo e Franca Rame come due grandi «rompiscatole» che per decenni hanno messo in discussione le convenzioni cittadine.
La loro critica non risparmia nessuno. Non la borghesia che inizialmente ne aveva decretato il successo, non la Chiesa, non le istituzioni culturali e nemmeno quella sinistra con cui pure condividevano molte battaglie. Il tentativo di costruire un circuito teatrale alternativo produce infatti tensioni anche con le organizzazioni politiche e associative che ospitano gli spettacoli. Fo e Rame non sono disposti ad accettare condizionamenti neppure da chi si riconosce nelle loro stesse idee.
È una storia segnata da conflitti profondi, che si inseriscono nel clima politico degli anni Settanta. Un clima di violenza di cui è vittima anche Franca Rame, rapita e stuprata a Milano nel 1973.
Anche il rapporto con il Piccolo Teatro sfugge a una lettura semplicistica. A ricostruirlo, attraverso i documenti d'archivio, è stata Laura Peja, studiosa di storia del teatro dell'Università Cattolica, che al lavoro di Fo e Rame ha dedicato diversi lavori.
Fo muove i primi passi nel teatro milanese proprio nell'ambiente del Piccolo, grazie a Paolo Grassi, collaborando con Franco Parenti e Giustino Durano, con i quali realizza negli anni Cinquanta spettacoli di grande successo come “Il dito nell'occhio” e “Sani da legare”. Nel corso dei decenni sono molti gli spettacoli di Fo e Rame ospitati nelle sale del Piccolo Teatro, sempre con ampio successo di pubblico e di incassi. Nessuno, però, è prodotto dallo stabile.
I documenti mostrano un rapporto fatto di collaborazioni, divergenze, negoziazioni contrattuali e reciproca ammirazione. Particolarmente significativa è una lettera del 1977 nella quale Giorgio Strehler, dopo aver visto “Mistero buffo” in televisione, esprime a Fo il desiderio, pur sapendolo difficilmente realizzabile, di lavorare insieme a un «enorme e sregolato circo di poveri, […] un circo-rivista, o quello che sarà, fatto per molti, per tantissimi».
Nonostante le distanze artistiche e culturali, dunque, il dialogo non si interrompe mai del tutto. E quando, dopo l'esperienza del teatro militante, Fo torna nelle grandi sale tradizionali porta con sé la ricerca maturata negli spazi alternativi: il coinvolgimento diretto degli spettatori, la rottura della quarta parete, la centralità dell'attore.
Qualcuno gli farà notare di contraddire sé stesso ma è in fondo forse questo il prezzo che bisogna pagare alla libertà di pensiero. Una libertà che Fo esercita anche quando racconta la storia a cominciare da quella di Milano.
Un esempio particolarmente significativo è “Sant'Ambrogio e l'invenzione di Milano”, una delle opere degli ultimi anni, al centro dell'intervento di Marco Petoletti, docente di Letteratura latina medievale e umanistica dell'Università Cattolica e studioso anche di patrologia.
Petoletti ha indagato le fonti utilizzate da Fo, ricostruendo la ricca trama di citazioni testuali e visive che attraversa l'opera. La sua analisi ha mostrato come l'artista abbia attinto a una pluralità di testimonianze storiche e iconografiche, rielaborandole però in maniera molto personale.
Il Sant'Ambrogio che ne viene fuori è dunque in larga parte una sua invenzione. Ma proprio questa creazione teatrale mette in risalto un tratto fondamentale della figura del vescovo milanese: la capacità di usare la parola per contrastare il potere e difendere chi ne è privo.
È uno degli ultimi travestimenti di Dario Fo. Questa volta il giullare non dà voce a un povero prete che sfida l'autorità ecclesiastica, come Liprando nella canzone scritta con Jannacci, ma a un autorevole uomo di Chiesa, un uomo di potere che usa la parola per difendere chi quel potere non ce l'ha.
Un capovolgimento di ruoli, ma non una contraddizione, che ci offre una ultima grande lezione: la realtà è sempre più complessa degli schemi ideologici con cui cerchiamo di interpretarla.
